Использование натуральных материалов

Целый ряд художников включают в свое творчество различные элементы проявления атмосферного воздействия и стихии.

Дождь часто оставляет на работе случайные следы, но некоторые художники — как, например, американский художник Джулиан Шнебель — собрали целые архивы рисунков, основанных на воздействии дождя на уголь или акварель. Другие используют влияние солнечных лучей для создания своих рисунков. Британский художник Роджер Эклинг применяет мощное увеличитель-ное стекло для концентрации солнечных лучей и выжигания изображения на кусках сплавного леса. По его мнению, медленный и осторожный характер работы в данной технике идеально соответствует его темпераменту.

Некоторые художники выполняют рисунок не-посредственно на элементах живого, естественного ландшафта: такие работы регистрируются и документируются различными методами, перед тем как их смоет дождь или водяной поток, разрушит сильный ветер и т. д. Немецкий художник Джозеф Бейс, например, выполнил серию рисунков палочкой на гладкой поверхности песка. Говоря о более крупных формах, художник из Нью-Йорка Уолтер де Мария создал рисунки, оставляя следы протектора мотоцикла на песке в пустыне.

Художники, использующие натуральные материалы в качестве средства для рисования, взяли на вооружение множество различных подходов.

Работа с грязями или водой

Некоторые художники в создании своих работ применяют грязь или воду. Такие работы обсуждаются в данной главе как рисунки, хотя в традиционном смысле рисунком не являются. Несмотря на это, они обладают непосредственностью и — независимо от масштаба — сокровенностью и интимностью, индивидуальным подходом к формированию штриха, которые обычно ассоциируются с рисунком.

В работах Ричарда Лонга, основанных на грязях и воде (см. с. 116), чувствуется искреннее желание художника отказаться от буквальной передачи внешних признаков воспринимаемого объекта, явления и т. д. Он хочет, чтобы стала очевидной и понят-ной природа самого средства. Работа развивается благодаря пониманию художником природы материалов и его взаимодействию с ними. «Грязевые» рисунки выполняются с помощью рук в пределах круглой или другой универсальной формы; в других случаях рисунок ограничен эффектом, созданным в результате нанесения брызг на стену галереи или выливания грязи на плоскость стены в направлении основания. Лонг не работает в реалистической манере в традиционном понимании, но его рисунки поразительно реалистичны по сути. Их присутствие в галерее — явление совершенно иного порядка по сравнению, например, с работами в акриловой технике. «Запыленная» матовость грязи открыто заявляет о себе и о ландшафте, на ко-тором был собран материал. Работы обладают той степенью ясности и четкости, которые исходят от естества материала, взятого из реального контекста и обстановки и помещенного в пределы строгих геометрических форм пространства галереи. Однако это не просто «соседство». Работы трансформируют пространство, создавая мир, не похожий на урбанистический мир галереи.

Работа в крупном формате

Мощь и визуальное воздействие работ, выполненных грязью и водой и описанных на с. 115, хорошо чувствуются в крупноформатном рисунке «Белый водяной круг» 1994 года (ниже). Работа выполнена в крупном масштабе, но, несмотря на это, для нее характерна легкость и непосредственность, которые создают впечатление плавучести ее элементов и ощущение «звенящей» энергии — картина «плавает» в пространстве между потолком и полом галереи. Ее энергия исходит непосредственно от энергетического импульса самого процесса выполнения — каждый стремительный жест руки художника очевиден на всем пространстве работы. Переплетающиеся следы движения пальцев в пределах грязевого круга создают видимость густой и прочной сетки, а фактура отпечатков пальцев — ощущение глубины при взгляде с определенного расстояния. Изгибы и арки разбрызганной грязи по периметру круга непосредственно отражают симметричные движения материала из емкости на плоскость стены по всей окружности и направляют взгляд зрителя к центральному фокусу работы.

Подобно всем рисункам, выполненным в этой технике, пол галереи тщательно очищается от грязи и воды, которые неизбежно скапливаются здесь в процессе работы. Это — очень важный элемент техники. Характер данных работ в определенной степени зависит от того, что, в то время как грязь и вода вызывают у зрителя упрощенные, «земные» ассоциации, рисунки отрываются от горизонтальной плоскости и располагаются над ней.

drugie2

Ричард Лонг в процессе выполнения работы «Грязевая арка реки Зйвон» (2000 г.)

Этот снимок художника за работой передает реальное ощущение энергетики процесса творчества — этой энергией затем наполнятся и сами завершенные работы.

img_325

Белый водяной круг (1994 г.), Ричард Лонг

Траектории грязевых брызг по краям окружности отражают движение материала из емкости на плоскость стены и в комбинации создают во всей работе ощущение движения.

Работа в мелком формате

Если говорить о размерах, то работа «Наскальный рисунок» по сравнению с «Белым водяным кругом» находится на другом конце масштабной шкалы. Это — более интимная работа, в которой художник прибегнул к карандашу и растиранию в куске сланца. Однако, подобно более крупным настенным работам, этот небольшой рисунок содержит в себе похожий энергетический импульс. В данном случае следы карандаша демонстрируют мощную, непрерывную арку штрихования.

Приверженность художника качественному исполнению линии вполне очевидна: линии придают всей работе внутреннюю силу. С их помощью обнаруживается поверхность, по виду напоминающая поток лавы. Линии подобного характера могли бы быть использованы для создания рисунка более крупного формата.

img_326

Наскальный рисунок (2002 г.), Ричард Лонг

Этот небольшой рисунок, запечатлевший поверхность куска сланца, вызывает в воображении ландшафтные формы более крупного масштаба.

Использование материалов, непосредственно относящихся к объекту

Некоторые художники работают в менее крупных формах на бумаге, привлекая натуральные материалы, найденные на пленэре и имеющие непосредственное отношение к содержанию рисунка. Среди них следует, в первую очередь, отметить английского скульптора Дэвида Нэша. Его рисунок «Ясеневый купол» выполнен при использовании перегноя и заплесневелых листьев, собранных с участка скульптуры под тем же названием. В рисунке «Следы овец» были использованы традиционные материалы для рисования — графитовая палочка, серая пастель и мел для создания формы и фактуры камня, в то время как собственно «следы овец» — места, где овцы создают лежки в поисках убежища в скалах, — втираются в основу рисунка материалами, собранными непосредственно с участков самого грунта. В основу также втирались частицы травы. Такой рисунок очень быстро теряет первоначальные свойства — становится коричневатым под воздействием света. Этот эффект мы можем видеть на иллюстрации.

drugie4

Ясеневый купол, Дэвид Нэш

В этом рисунке собственной скульптуры Дэвид Нэш использовал остатки листьев с участка скульптуры, чтобы вызвать ассоциации с материалами, примененными в самой скульптуре.

drugie3

Следы овец (1980 г.), Дэвид Нэш

Незримое присутствие овец обозначено пятнами, нанесенными с помощью материалов, взятых непосредственно с ландшафта, где овцы растирают грунт и куски скалистых образований в поисках убежища.

Рисунок на ландшафте

В работе Repens художник Эния Галлаччио использовала газонокосилки, чтобы создать монументальный рисунок на травяном газоне имения Комп-тон Верни Хауз, графство Уорвикшир. Образцы рисунка взяты из проекта художника Роберта Эдама, выполненного для декора потолков Большого дворца в 1670 году. Проект Роберта Эдама так и не был осуществлен в действительности и теперь, спустя более 300 лет, он приобрел реальное воплощение на газоне имения в совершенно иной, но не менее достойной форме. Для реализации работы потребовалось цифровое исследование и изготовление алюминиевых шаблонов-трафаретов, чтобы обеспечить точность и аккуратность в работе над проектом. Однако сама работа наполнена задумчивой, умиротворенной атмосферой.

img_328

Repens, имение Комптон Верни (август-сентябрь 2000 г.), Эния Галлаччио (при поддержке компании Locus+)