История и использование перспективы

История и использование перспективы

Древние египтяне изображали окружающий мир в пределах одной, плотно сжатой плоскости, полностью лишенной перспективы. Фигуры различались по размеру в соответствии с их важностью в схеме общих представлений об окружающем мире. Они изображались как фронтально, так и с боковой стороны — «в профиль»; иногда в пределах одной фигуры совмещались два этих ракурса. Это была непосредственная, организованная и понятная система. В ней не сущест-вовало проблем, связанных с искажением изображения: они были свойственны более поздним и сложным системам.

img_1248

Озеро в саду Небанум (около 1400 г. до нашей эры), египетская фреска

Метод древних египтян основывался на изображении сюжета одновременно с верхней точки обзора, с боковой стороны и фронтально. Такое раскрытое и уплощенное пространство придает чрезвычайную четкость и ясность объекту. В одной плоскости совмещаются изображения с различных точек обзора.

Греческие и римские усовершенствования

Греки первыми исследовали значение удаления объектов на задний план и их выдвижение в направлении зрителя. Согласно римскому архитектору Витрувию (который написал свой труд «De Architectura» около 25 г. до нашей эры) представление о радиусе, выступающем из зафиксированной точки схода, как о средстве создания иллюзорного изображения зданий в пределах нарисованных «декораций» разрабатывалось четырьмя столетиями ранее греческими учеными, например, Демокритом из Абдеры и Демокритом из Анаксагоры.

Но наиболее значимое влияние на развитие представления о линейной перспективе оказал теоретический трактат Евклида из Александрии под названием «Optica», написанный им около 300 г. до нашей эры. В нем геометрические законы применялись для исследования процесса видения. Евклид ввел понимание прямых видимых лучей, поступающих в человеческий глаз, который является вершиной визуального конуса. Данный трактат привел к появлению первого практического исследования, автором которого был Леон Баггиста Альберти. В своем трактате о живописи (около 1435 г.) он описал метод построения изображения с помощью линейной перспективы.

Среди теоретиков, развивавших исследования Евклида, был ученый Птолемей, чья работа «Optica» (около 140 г. нашей эры) ввела понятие о центральном визуальном луче. Кроме того, в исследовании под названием «Geographia» (которое достигло западных школ только спустя 1250 лет) он впервые описал метод использования перспективы для изготовления карт, чтобы создать двухмерный вариант трехмерной сферической формы.

Иллюзорное пространство. Тем временем развитие представления о перспективе и ее использование на практике можно было проследить на примерах греческого и раннего римского искусства, в которых форма в аксонометрической проекции (где изображались угловые стороны объекта в глубине пространства, но при этом отсутствовала точка схода лучей) использовалась в комбинации с эмпирической параллельной перспективой, чтобы повысить степень реалистической передачи пространства. Ярким примером попытки создания убедительного архитектурного объема на двухмерной поверхности стены является «Зал масок» во дворце Августа в Риме (середина — конец первого века до нашей эры).
В большинстве примеров подобного рода искусство создания иллюзорного пространства представляется самоценным: это — искусство как таковое, а не средство усиления правдивости действия в сюжете. Джон Уайт, уделявший проблеме перспективы большое внимание, писал в 1957 году, что последующие исследования и разработки, приведшие к Ренессансу, не были способом простого светского украшательства и декора, как это было в Помпеях; они представляли собой попытки убедительного выражения событий религиозной истории. В действительности после Римского периода использование перспективы в живописи приостановилось почти на тысячелетие.

Возрождение перспективы. Одновременно с исчезновением понятия перспективы из области изобразительного искусства образовалась «пустота» и в области теоретических исследований. В знаменательной работе, посвященной вопросам оптики, под названием «Perspectiva» арабского ученого Альхазана (приблизительно 1000 г. нашей эры. издана в Ев-ропе только в XII веке), были собраны воедино многие из ранних представлений о перспективе и введены несколько новых: они касались процесса прохождения световых лучей сквозь пространство и их попадания на криволинейную форму роговой оболочки глаза. Возрождение интереса к оптическим явлениям и процессам (особенно в связи с развитием христианства) стало наиболее очевидным и значительным в XIII веке благодаря работам английского ученого Роджера Бэкона (трактат «Opus Majus»). Его идеи получили распространение в популярной работе «Perspectiva Communis» фран-цисканца Джона Пэчема, а немногим более столетия спустя — в работах Блазия из Пармы в Италии (приблизительно 1345-1416 гг.).

В изобразительном искусстве движение к пониманию единственной точки схода и системы центральной линейной перспективы было постепенным. Итальянский художник и архитектор Джотто (1267-1337 гг.) стал одним из первых художников, внесших ощущение пространственного единства в композицию. Современники художника считали его подход абсолютно новаторским.

Приблизительно в то же время развивалось и представление об «осевой» перспективе с несколькими отдельными точками схода, которые способствовали симмет-рическому построению параллельных контуров, соединяющихся на центральной горизонтали или вертикали.

Амброджио Лоренцетти
Развитое ощущение перспективы

В данном «городском» пейзаже — отдельной секции фрески из дворца Palazzo Pubblico в городе Сиена (зал Sala del Nove) — передано глубокое, эмпирическое (если не научное) ощущение перспективы, особенно в выполнении архитектурных форм.

img_1252

Аллегория хорошего городского управления (фрагмент), (1337-1339), Анброджио Лоренцетти

Зал масок
(середина — конец I века до нашей эры) Невыраженная пространственная глубина живописных архитектурных элементов способствует усилению яркого иллюзорного эффекта.

Эксперименты Брунеллескис центральной перспективой. Только в 1425 году итальянский художник и архитектор Филиппо Брунеллески продемонстрировал систему центральной перспективы, в которой все линии ортогональных форм соединялись в центральной точке схода, местонахождение которой определялось расположением зрителя, т. е. фиксированной точкой обзора. Работы художника, изображавшие Баптистерий и дво-рец Palazzo Vecchio во Флоренции, специально предназначались для рассмотрения в зеркале сквозь смотровое отверстие-глазок в панели в соответствии с точкой схода в композиции картины. Понятие центральной перспективы быстро распространялось среди художников и скульпторов того времени, а работа Мазаччо Троица в Сан-та-Мария-Новелла приблизительно 1425 года (см. справа) стала одним из самых ярких и блистательных примеров планирования и построения структуры работы только на основе искусственной перспективы. Здесь, однако, фигуры были написаны не в строгом соответствии с перспективой архитек-турной структуры, которая подчинялась правилам единственной точки обзора. В этом заключается характерная черта многих работ того времени, когда было значительно легче сформировать геометрию перспективы с помощью архитек-турных построений, чем с помощью элементов человеческой фигуры.

К 1436 году применение линейной перспективы для создания живописи было полностью воспринято художниками и нашло формальное отражение в трактате флорентийского архитектора Леона Баттисты Альберти.
Условия и условности центральной перспективы. Учитывая существование единственной центральной точки схода, проблема поиска и расположения точки обзора становится очень важной. Например, в пространстве интерьера прямоугольной формы при написании сюжета с очень близкого расстояния ширина форм «стен», «потолка» и «полов» становится доминирующей. При рассмотрении с очень дальнего расстояния эти элементы едва видны в картине. Средняя и обычно устанавливаемая дистанция от плоскости изображения составляет приблизительно полтора размера ширины изображения. Новая открытая система, которая была сформулирована Альберти спустя приблизительно десятилетие после экспериментов Брунеллески, подразумевала, что художники Ренессанса могли создавать более осязаемую иллюзию пространства на двухмерной поверхности, чем когда-либо раньше. Поскольку взгляд зрителя неизбежно привлекали мощные ортогональные формы, появилась возможность придать процессу утонченность и изысканность — достаточно было прервать форму неискаженными фронтальными плоскостями; этот прием хорошо зарекомендовал себя в этой системе. Такие плоскости можно было располагать на тщательно спланированных стадиях работы, чтобы направить взгляд зрителя по всему пространству и далее вглубь картины. Точка схода может быть скрыта за объектом, расположенным на переднем или заднем плане изображения. Она может находиться за головой человека, бросающего взгляд в сторону зрителя, или располагаться на линии отдаленного горизонта, просматривающегося сквозь архитектурную структуру картины.

Условия центральной перспективы были как либеральными, так и в определенной степени ограничивающими. Они были либеральными потому, что художник мог впервые четко организовывать убедительное иллюзорное пространство, в пределах которого развертывалось драматическое повествование религиозной тематики. Это придавало выразительность и большую правдивость описанию «реального» события. Но эти условия были ограничивающими, так как для эффективной работы системы требовалась фиксированная точка обзора. Очень часто она не совпадала с возможной точкой обзора в реальной ситуации. Кроме того, как заметил позднее Леонардо, в системе допускались несоответствия: не принимались во внимание показатели вертикальной или боковой сходимости.

Мазаччо
Использование искусственной перспективы

Это — блестящий пример ранней живописи и искусственной перспективы; здесь Мазаччо расположил центральную точку схода на уровне глаз для того, чтобы приоткрыть сводчатое архитектурное пространство за фигурой Христа.
Фреска Троица, Санта-Мария-Новелла, Флоренция (около 1425 г.), Мазаччо
Новая система периода Ренессанса тем не менее располагала объект — чаще всего человека-индивидуума — в самом центре нового мира и объективной правды о нем. Этот мир теперь мог в точности изображаться в соответствии с элементарной системой измерений и пропорций.

Подход художников к вопросу центральной перспективы. Художники в своем подходе к искусственной перспективе проявляли определенный прагматизм. Они включали ее элементы при необходимости, но всегда чувствовали себя достаточно гибкими. Джон Уайт, на-пример, говорит, что флорентийский художник Ренессанса Паоло Учелло продолжал использовать смещенные точки схода после того, как освоил принципы искусственной перспективы.

Трактат Ал ьберти

Альберти обосновал использование пирамиды из визуальных лучей, исходящих от объекта к глазу зрителя. Центральный визуальный луч — «князь всех лучей» — проникал в глаз сквозь центр пирамиды на установленном расстоянии. Объекты на пересечении линий были пропорциональны видимым объектам, согласно теореме 21 работы Евклида «Optica», где говорится: если прямая линия пересекает две стороны треугольника (в любой точке) и в то же время параллельна третьей, то данные два треугольника находятся в прямо пропорциональной зависимости.

Принцип Альберти. Метод построения перспективы в картине заключался в следующем: следовало нарисовать прямоугольную форму для изображения пространства картины (так называемой плоскости изображения) и решить, насколько крупной должна быть фигура человека по отношению к этой плоскости. Рост человека делился на три части, пропорциональных браччо (braccio — итальянская мера длины): один браччо равняется приблизительно 57 см. После определения масштаба фигуры человека в пределах картины ее основание размечалось в браччо. Центральная точка схода определялась в центре на уровне головы человека (три браччо вверх, согласно масштабу), после чего наносились линии (ортогонали) до этой точки от соответствующих точек на разделенной линии основания.

Расположение отступающих на задний план секущих (или горизонталей) определяется следующим образом: нужно рассмотреть боковой вид плоскости изображения, определяя высоту и расстояние от нее до глаза зрителя и провести линии до точек деления в браччо на плоскости основания. Точки, в которых линии пересекают плоскость изображения, определяют высоту горизонтальных секущих.

Создание рисунка в перспективе

Первая из множества книг, посвященных практическому построению рисунка в перспективе, называлась «De Artificiali Perspectiva» и была опубликована в 1505 году (автор Жан Пелерин, или Жан Путник). Он ввел идею двух — центральной и диагональной — точек схода: последняя использовалась для точного и верного размещения объектов, которые находились под некоторым углом к плоскости изображения. В 1600 году Гвидо Убальдо дель Мойте писал, что точка схода любой линии на плоскости может быть определена в результате проведения параллельной ей линии от глаза зрителя до плоскости изображения. Затем — при необходимости — может быть использовано любое количество точек схода. В 1636 году французский исследователь Жерар Дезарг в своей работе «Maniere Universelle» представил идею применения сходящихся линий и осей, с помощью которых можно определить точки схода для различных сторон наклонной поверхности на одиночной плоскости. В результате к середине XVII века была разработана система перспективы на основе трех точек: она позволяла в точности восстановить — при фиксированной точке обзора — любой объект с плоскостью поверхности, расположенной под определенным углом к плоскости картины. К концу столетия использование перспективы стало очень распространенным явлением; как следствие, блистательный мастер перспективы падре Андреа Поззо сумел создать удивительную работу Восхваление Святого Игнатия. Перенос рисунка в верном масштабе на сводчатый потолок подобного размера представлял собой крайне сложную задачу.?